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Vor 34 Jahren rettete mich Solothurn vor der «Verbutterungszentrale», wie ein Graffito unser Schulhaus bezeichnete. Ich schwänzte die Schule für die Filmtage, wo ich «Grauzone» von Fredi M. Murer und «Messidor» von Alain Tanner entdeckte, schon damals zwei Doyens des Neuen Schweizer Films. Es war 1980, ein aufregender Jahrgang für mich als Luzerner Kantonsschüler. Es hatte sich definitiv gelohnt, der Verbutterung zu entkommen, und es tat gut, zu wissen: Es gab filmische Väter in der Schweiz! Aber wo hat unsere Filmgeschichte begonnen, wo sind die Grossväter?

Stimmt, da ist doch dieser besondere Schweizer, schon fast ein zeitloser «Übervater». Mit «Sauve qui peut (la vie)» begann 1980 auch die «Schweizer Periode» von Jean-Luc Godard ( JLG); für die Solothurner Filmtage aber blieb er ein Ausserirdischer. Niemand von uns Jungen pilgerte zu Fuss in sein Dorf am Genfersee, übernachtete unter freiem Himmel und wartete, bis der Meister eine Audienz gab. Seine Losung «Ich ziehe es vor, etwas zu suchen, was ich nicht kenne, statt etwas, was ich kenne, besser zu machen» war lange zu waghalsig auch für den Neuen Schweizer Film. Seine frühen Filme wie «À bout de souffle» fand man zwar toll, aber was später kam, galt als «zu intellektuell».

Ein verkrampftes Verhältnis zum Genie

Heute, dreissig Jahre später, ist diese Ansicht noch verbreiteter, und sie widerspiegelt sich inzwischen auch in den Eintrittszahlen: JLG n’existe plus. Lange Jahre war dies mein Missverständnis mit dem Schweizer Film; ich dachte mir, was für ein Glück, einen Meister in der Nähe zu haben. Aber unter Jungfilmern galt es damals als uncool, mit Bewunderung oder gar Ehrfurcht einen Meister zu verehren. Weshalb haben wir ein so verkrampftes Verhältnis zum Genie?

Ich bekenne: Als Filmer brauche ich einen Meister. Ich kann ihn auch auswechseln oder stürzen, aber der Respekt und Kitzel des Jüngers sind mir wie Sauerstoff. Und ich wünsche mir Wurzeln, auch von dort, wo ich herkomme. Als ich Anfang der 80er-Jahre erste Filmkurse in New York besuchte – in der Schweiz gab es noch keine –, kehrte ich nach einem Sommer wieder zurück, um da loszulegen, wo ich etwas zu erzählen habe. Ich konnte mich zu wenig reiben am Umfeld von Scorseses «Taxi Driver», schon eher an dem von Godards «Passion».

In der Sackgasse

Als ich mich dann für meinen ersten längeren Film «Schlachtzeichen» (1988), ein Essay um die Sempacher Schlachtfeier, auf die Suche nach Schweizer Stummfilmszenen begab, landete ich schon früh in einer Sackgasse: «Innerhalb der Geschichte des Mediums bildet der frühe Schweizer Film seiner Selbstbeschränkung wegen eine belanglose Episode, Quantité négligeable, die man als Filmfan mit Fug und Recht übergehen dürfte.» So las ich im filmhistorischen Standardwerk «Die Schweiz als Ritual» von Felix Aeppli und Werner Wider. Das muss man sich vorstellen: Als Alfred Hitchcock «The Lodger» und Dziga Vertov «Der Mann mit der Kamera» drehten, gab es bei uns erste Gehversuche im Stil von «Lachsfischerei im Oberrhein». Uns fehlt filmgeschichtlich eine ganze Epoche; die Generation der Grossväter. Wie in der eigenen Familie ringen wir mit den Eltern, die unbeschwerte Liebe aber gilt den Grosseltern. Wie gerne würden wir einen Grossvater, der im Sanatorium weilt, verehren, ihn in einem Film auftreten lassen, wie damals Ingmar Bergman die Stummfilm-Koryphäe Victor Sjöström in «Wilde Erdbeeren» agieren liess.

Es bleibt uns nur der bewundernde Blick zu den Nachbarn: Ohne Erich von Stroheim, Fritz Lang, Josef von Sternberg und Billy Wilder kein Michael Haneke und Ulrich Seidl; ohne die Gebrüder Lumière und ohne Georges Mélies gar kein Kino, ohne Robert Bresson kein Bruno Dumont, ohne Jean Vigo kein Abdellatif Kechiche; ohne Roberto Rossellini und Pier Paolo Pasolini kein Paolo Sorrentino und Matteo Garrone; und ohne Carl Theodor Dreyer kein Lars van Trier.

Bei uns wurde eine eigene Filmproduktion bezeichnenderweise erst als Vehikel für die geistige Landesverteidigung ins Leben gerufen. Nicht als künstlerische Ausdrucksform, auch nicht als Entertainment, sondern als Propaganda für das Reduit Schweiz ist der Schweizer Spielfilm gestartet. Erst durch die Gefahr des Nationalsozialismus und den dagegen mobilisierten Landigeist entstanden Spielfilme in identitätsstiftendem Schweizerdeutsch mit einem wendigen österreichischen Produzenten als treibender Kraft: Filme wie «Füsilier Wipf» von Leopold Lindtberg (auch ein gebürtiger Österreicher) und «Gilberte de Courgenay» von Franz Schnyder (dem ersten gebürtigen Schweizer Filmregisseur). Schnyder und Kurt Früh sind für mich wie zwei «Hilfsgrossväter», sie haben «Anne Bäbi Jowäger» und den «Dällebach Kari» geschaffen, aber der Hauptteil ihres Werkes bleibt bis in die 60er-Jahre der hermetischen Reduit-Schweiz verhaftet.

Der Blick zu den Nachbarn

Ich suchte weiter und fuhr nach Lausanne in die Cinémathèque. Ich fand nichts, keinen Grashalm, schon gar keinen Robert Walser des Stummfilms, keine versteckten Filmrollen, keinen Anlass für Fantasien. Dafür gab es eine Retrospektive von JLG, immerhin. «Schlachtzeichen» wurde dann auch mein Abschied von der Kritik an der «wehrhaften Schweiz». Ich bin nicht warm geworden bei diesem Diskurs, wo Richard Dindo und Niklaus Meienberg alles schon besser gesagt hatten. Aber ich habe weiter damit gerungen, was es heisst, dass wir in der Schweiz auf den Stummfilm verzichten müssen. Warum ist es so gekommen?

Beim Blick zu den Nachbarn fiel es mir plötzlich wie Schuppen von den Augen: Wir hatten nie einen eigenen König, kein eigenes Königshaus; es fehlt uns die aristokratische Vorgeschichte, die Ausstrahlung eines Hofes. Unsere Vorfahren waren mehr an ihrer Unabhängigkeit interessiert, als sich in Rosenkriege einzumischen. Sie bauten an ihren föderalistischen Strukturen, die Repräsentation einer Schweizer Identität war ihnen nicht das vorderste – La Suisse n’existe pas.

Die Angst ablegen

Dem Schweizer Film fehlt also nicht nur die Epoche der Grossväter, es fehlen ihm auch die Könige. Diese Erkenntnis weist zwar auch keine neuen Wege in die Zukunft. Aber seit ich das weiss, hadere ich weniger mit meiner bäurischen Herkunft. Vergessen wir also die Krone, aber vergessen wir nicht die Bedeutung von Meistern, die unsere Verehrung verdienen. Legen wir unsere Angst ab; es gibt keinen Grund, einen Stoff nicht anzupacken, wenn wir bereit sind, dafür durchs Feuer zu gehen. Noch wichtiger als die Geschichte selber ist die Originalität, mit der wir sie umsetzen. «Es hängt nur am Drehbuch», hört man heute oft. Doch solche Rezepte bringen wenig; die eine Hälfte des Publikums bezahlt für den Cast, die andere für die Filmmusik.

Der alte Mann vom Genfersee sieht es so: «Die Erfindung des Drehbuchs geht zurück auf einen kleinen Buchhalter der Mafia, der Ordnung in die Unordnung der Trouvaillen von Mack Sennett bringen musste.» Wir tun gut daran, uns erst mal eine Fülle an Trouvaillen zuzugestehen, bevor wir sie voreilig einordnen.